Sobreentendidos los reparos ante la tentación de lo teorizante, tentación a la que yo mismo suelo resistirme en las escasas ocasiones en que se me presenta, se impone la necesidad de levantar levemente la barrera y abandonarnos a ella, tras los eventos en los que nos vimos relacionados en Barcelona, la semana del 4 al 8 de abril de 2011. En efecto, allí estuvimos hablando públicamente de Straub, al mismo tiempo que Jean-Claude Rousseau hablaba de sus películas, y entre sus palabras y las nuestras, surgieron encontronazos o equívocos que me dispongo a aclarar (espero).

A mi modo de ver, la imagen es siempre herramienta de poder, o, mejor dicho, define los usos por los que una ideología se instaura y se impone. Trataré de ser más claro recurriendo a una especie de cuento (en la forma; en el fondo, poco tiene de cuento): en la prehistoria, los diversos grupos y tribus que ocupaban un territorio tenían un poder de ocupación limitado, que no iba más allá del conjunto de hombres que, por la fuerza, mantenían el poder de su líder. La figura del líder era precisa para conservar la unión de la tribu. Necesitaban verlo, saber que existía, pues de otro modo no podrían creer en su poder. Más allá de ese espacio de influencia, de ese espacio físico desde el que se le podía percibir, seguir a un líder no tenía sentido alguno, más valía seguir al siguiente líder más cercano. Es por ello que, durante mucho tiempo, las tribus fueron bastante pequeñas. La situación cambió cuando (descubrimiento quizá más importante que el del fuego) se ideo la «imagen» del líder: una figura, símbolo, o dibujo, que lo representase aunque él no estuviera físicamente presente (y, en la prehistoria, se sabe que más allá del valor mimético, el valor primordial de la imagen era su valor representativo, metafórico). Gracias a tal hallazgo, un mismo líder podía gobernar a grupos de gente más amplios de lo que físicamente podía controlar y ver, pues su presencia ya no era necesaria: estaba su imagen. Gracias, pues, a la imagen, el poder había conseguido sortear una barrera, tal vez la más grande y decisiva que jamás haya superado.

Esa imagen, pues, de carácter más metafórico que mímico, imagen representativa, pues, es la que ha perdurado hasta nuestros días. Pese a la complejidad que ha adquirido, cada momento histórico acepta una serie de imágenes que componen, definen y mantienen un modo de vida, una ideología. Como tales, son (o al menos a un cierto nivel) incuestionables. Si tal cuestionamiento fuera posible, significaría que han perdido su poder, de ahí que en el momento en que esto sucede, quedan desarticuladas gracias a una nueva artillería de imágenes que las reemplaza (y con ellas, otro modo de poder).

Esta base, tan cuestionable que está lejos de poder ser llamada teoría, es interesante en la medida en que, creo, puede aclarar el conflicto terminológico producido con Jean-Claude Rousseau en Barcelona, y que me dispongo a explicar.

Por nuestra parte, cuando distinguíamos entre plano e imagen, estando ésta privada de la verdadera imaginación, tratábamos la imagen bajo esa perspectiva. La imagen era toda esa batería simbólica, incuestionable, metafórica, que sostiene y representa hasta tal punto la ideología establecida que no cuestiona nada (pues no se puede cuestionar, no choca, no extraña), que no puede suceder en ella nada inesperado. Mi ejemplo fue, citando a Félix García de Villegas, la que es la imagen del cine hoy: una mujer sosteniendo una espada (cosa que Tarantino ha comprendido muy bien, y con ello perfecciona su trabajo). Una imagen tal (pensemos en el cine de Tarantino), no posee verdadera imaginación, no posee fuerza de cambio. Pasa lo que tiene que pasar, por muy violenta o trabajada que sea su ejecución. El contrapunto es el plano de Straub (juraría que también cité a Rohmer), que sí requiere de imaginación pues está fuera de la imagen, de la imagen que nos somete (por ejemplo, Empédokles bebiendo agua de un botijo, pero podría decir muchos otros, para Straub el cine sigue siendo un hombre que pisa una piel de plátano), y que sí puede llevar a lo inesperado, dar lugar al surgimiento de «algo más» (ese algo ausente, por continuar el ejemplo, del cine de Tarantino).

Una atenta espectadora nos señaló lo confuso de tal retahíla conceptual tras haber escuchado, el mismo día, inmediatamente después, a J.-C. Rousseau decir que no se puede prever algo antes de filmarlo, que no se puede filmar algo «previsto», pues eso no es más que una imagen mental, concluyendo que no se puede ver una imagen antes de que esta se presente.

Naturalmente, esta espectadora encontró una incompatibilidad entre las dos afirmaciones (torpes, aceleradas todas ellas, sobre todo la nuestra), entendiendo que Rousseau decía que la imaginación no tenía lugar en toda esta historia, pues no crea más que imágenes mentales.

Sin embargo, creo que, con mayor solidez teórica, Rousseau estaba en nuestra misma longitud de onda, y la prueba de ello está en esa última palabra «presentarse», sobre la que tanto insistió él mismo, en oposición a la «representación». A fin de cuentas, lo que Rousseau viene a defender es que para escapar de ese valor metafórico, representativo, de la imagen (de esa imagen de la que hablo más arriba, y que es lo que él llama «imagen mental», creo), es necesario no prever nada, pues el acto de prever es del orden de la imagen establecida, forma parte de la lógica del pensamiento simbólico y representativo, pues nuestro pensamiento se expresa siempre a través de una traducción, es decir, de una metáfora. Por lo tanto, tal procedimiento impediría la verdadera presencia, es decir, aquello a lo que nosotros hacíamos referencia respecto a los planos de Straub, ese «algo» que puede surgir, presentarse, de manera inesperada. Frente a la imaginación straubiana, Rousseau propone el abandono, el encuentro con lo filmado, una especie de limitación que permita al plano presentarse por sí mismo.

Confío que, con esto, la confusión quede un tanto esclarecida.

F.G.

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COLOQUIO POSTERIOR A LA PROYECCIÓN EN EL FESTIVAL DE LONDRES DE ‘DOUBLE TIDE’ DE SHARON LOCKHART, ELEGIDA ENTRE UNA DE LAS 10 MAJORES PELÍCULAS DEL AÑO POR LA REVISTA ‘LUMIÈRE’.

Se puede leer un artículo completo sobre el coloquio en Lumière nº4:
www.elumiere.net

Declaraciones recogidas por Helena Vilalta y Gonzalo de Lucas
Montaje: Francisco Algarín Navarro
Fragmento de “Double Tide”, Sharon Lockhart, 2010.
Traducción: Miguel Garcia & Francisco Algarin Navarro

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COLOQUIO POSTERIOR A LA PROYECCIÓN EN EL FESTIVAL DE LONDRES DE ‘DOUBLE TIDE’ DE SHARON LOCKHART, ELEGIDA ENTRE UNA DE LAS 10 MAJORES PELÍCULAS DEL AÑO POR LA REVISTA ‘LUMIÈRE’.

Se puede leer un artículo completo sobre el coloquio en Lumière nº4:
www.elumiere.net

Declaraciones recogidas por Helena Vilalta y Gonzalo de Lucas
Montaje: Francisco Algarín Navarro
Fragmento de “Double Tide”, Sharon Lockhart, 2010.
Traducción: Miguel Garcia & Francisco Algarin Navarro

Los días 19, 26 y 2 de junio de 2010, el Museo Nacional de Arte Moderno francés, el Centre Georges Pompidou de París, ofreció la ocasión de ver películas hasta ahora inéditas en Europa del cineasta experimental americano Stan brakhage (1933-2003).

La programación de esas tres sesiones fue la siguiente:
1) Occam’s Thread (2001), Two : Creeley / McClure (1964), Clancy (1974), Salome (1980), The Mammals of Victoria (1994), Coupling (1999), The Egyptian Series (1983).
2) Rounds (2001), Unconscious London Strata (1982), First Hymn to the Night : Novalis (1994), Yggdrasill Whose Roots are Stars in the Human Mind (1997).
3) Jesus Trilogy and Coda (2001), The Babylon Series (1989-1990), City Streaming (1990), Interpolations (1995).
Las copias viajaron desde Estados Unidos excepcionalmente para la ocasión, ya que estas películas no se encuentran por desgracia en la colección de ninguna institución pública –cinemateca, museo, o cooperativa de cine- en Europa. La programación fue concebida, y presentada al público, por Suranjan Ganguly, amigo del cineasta y profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, lugar donde, por otra parte, pudieron conocerse estos dos hombres, dado que Brakhage residió en esa región durante una larga parte de su vida.
Este texto propone tomar como excusa este pequeño evento para presentar el trabajo de Brakhage.

Resulta significativo el hecho de que fuese exhibido en un museo de arte moderno, dado que este tipo de cine constituye una página de la historia del arte moderno del siglo XX. Este valor es, sin embargo, poco reconocido. En efecto, las historias del arte se preocupan muy rara vez por el cine: las imágenes-movimiento que tienen en cuenta son más bien las instalaciones en vídeo, o las videocreaciones, pero son sobre todo los otros medios artísticos los privilegiados (pintura, escultura, fotografía, etcétera, o los mixed-media). Y las historias del cine americano se limitan a Hollywood y a los “independientes”. En resumen, el trabajo de Brakhage permanece en una especie de entre dos aguas: poco reconocido en el medio del «cine» por ser demasiado “artístico”; mal reconocido por el mundo del arte, por ser “cine”.

Artista importante del arte moderno, Brakhage no hace «cine moderno» en el sentido de una Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard, Rivette) ni de un neorrealismo italiano, aunque este último movimiento le haya influenciado en su primera película Interim (1952), pero no más allá, y de todas formas está lejos de ser su película más significativa. Brakhage hace cine moderno más bien en el sentido en que Jackson Pollock hace pintura moderna, Gertrude Stein poesía moderna y John Cage música experimental. Este adjetivo es precisamente el más recurrido para calificar al cine de Brakhage. «Cine experimental» es, en la mayor parte de las ocasiones, una simple y cómoda etiqueta, empleada precipitadamente y un tanto vacía de sentido, pero en el caso de Brakhage se justifica por sus conexiones con John Cage (sobre las cuales volveré más adelante) cuya definición de música experimental se puede trasladar con bastante pertinencia al cine de Brakhage.

Sin embargo, ¿cuántos amantes de estos artistas –músicos, pintores, poetas- conocen el cine de Brakhage? Pocos, y es una lástima. Lo apreciarían, sin duda alguna. El problema hoy sigue siendo que el público de cine no acepta de buena gana ver una película como una experiencia plástica, poética o musical. Las expectativas del espectador de cine están probablemente condicionadas por los hábitos del cine mayoritario (sea este ficción o documental). Contra estas expectativas, Brakhage reivindicó frecuentemente hacer cine como un «arte visual», «poesía visual», o «música visual». Puede sorprender que un cine así sea relegado a un estatus de «marginal», «diferente», «underground», etc., cuando muchos de sus hermanos espirituales no lucen etiquetas similares entre las artes plásticas, sonoras y poéticas. Este artículo se propone presentar la obra de Brakhage a través de estas filiaciones, a contracorriente de las habituales formas de definirlo, bajo criterios negativos, como cine «no-narrativo», «no-figurativo», «otro cine», de «contracultura», etcétera.

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“Stan Brakhage o el cine como arte moderno”, Emilie Vergé, Lumière nº4, 2011

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Resulta obligado mencionar a William Lubtchansky (fallecido a comienzos de 2010 y uno de los mayores cineastas de todos los tiempos), gracias al cual, Garrel ha sabido abrir el espacio en todas las direcciones, filmando las habitaciones más grandes incluso de lo que son, los techos altos de la casa de Antoine en Les Amants réguliers, y los de la casa de Carole, los del hotel y los de la bodega de la familia de Ève en La Frontière de l’aube. También ha sido el tiempo para desarrollar el placer por la composición barroca: los canales de Amsterdam, las verjas de los comercios, las vallas en las calles y las cristaleras de los bares en Sauvage innocence (¡gracias, Raoul Coutard!), los balcones con barandillas de hierro en volutas y los puentes sobre el río de Les Amants réguliers y La Frontière de l’aube. Mientras que por otra parte, no debemos olvidar la pasión que Garrel siempre ha demostrado hacia las pinturas de Georges de la Tour, hasta el punto de construir algunas películas a partir de los personajes de sus pinturas (el hombre al que da vida Yann Collette en J’entends plus la guitare, por ejemplo, era ni más ni menos que la transposición carnal del Tocador de zanfonía). Pero no sólo están los personajes, encontramos composiciones muy similares cuando filma a unas cuantas personas sentadas en corro fumando opio, las mismas luces de candeleros (inmediatamente salta el recuerdo del memorable final de Rue Fontaine [1984], donde Jean-Pierre Léaud caía muerto después de ingerir veneno de una cuchara a la que iluminaba una vela), las mismas composiciones de la Magdalena penitente cuando una persona se sienta a escribir junto a una mesa (Mehdi Belhaj Kacem y Julia Fauré en distintos momentos de Sauvage innocence), e incluso, por momentos, la escena del baile de Les Amants réguliers da la impresión de ser una puesta en movimiento de la Riña de los músicos. La memoria del Arte como hagiografía sentimental. No podría existir mejor sobrenombre para Garrel que el que Françoise Etchegaray le atribuye en el título de la película que le dedicaría dentro de la serie Cinéma, de notre temps, Philippe Garrel: Portrait d’un artiste (1998). O quizá más un artesano que un artista, porque para él el arte es un ente perfeccionable a través del tiempo y la experiencia, ¿cuántas veces hemos escuchado a uno de sus personajes considerar a un carpintero o a un obrero, un artista? Bien remarcamos esta idea del artesanado en su evolución estilística, de la experimentación y la búsqueda a raíz del negro y el blanco (o el desarrollo del arte del retrato) de la primera época, al encuentro con el relato sentimental a finales de los setenta, para amanecer en 2005 con el novelesco de Les Amants réguliers (o el alba de un cine de otro tiempo, o más bien, fuera del tiempo), que no es más que un recopilatorio de todo lo aprendido con la experiencia, que hace recuperar mayo de 1968 como él mismo lo había filmado entonces en algunas películas ya perdidas (en una entrevista concedida a los Cahiers du cinéma en 2005, refiriéndose a la manera de filmar a los CRS en fila, declaraba: «Si Godard ha visto Les Amants réguliers reencontrará algunos planos que ya estaban en Actua 1 (1968)»), la revolución como una abstracción bicolor preñada de iconos de una Historia sentimental del Arte (los cascos de los CRS apelan a Cocteau, la persecución por los techos a Stendhal y a Rossellini y la obstinación del gendarme al burlesco de la época muda). Mientras que el tiempo de la derrota, de la reflexión, del amor, del arte, que viene después, se centra más bien en el arte del retrato, en el gusto por filmar los rostros de la derrota. Historia vivida, historia filmada.

“Música nuestra”, Moisés Granda, Lumière nº4, 2011

por Alfonso Crespo

En la memorable y corta carrera del canadiense John Cook, Schwitzkasten tiene las trazas del filme de asentamiento en la ficción, tras los ensayos e híbridos más o menos autobiográficos. No deja de sorprender que un hombre ya maduro, sin una clara militancia cinéfila y que se ganaba la vida en el mundo de la fotografía publicitaria pudiera advertir y celebrar con tanta rapidez el espesor de implicaciones y evocaciones que tenían lugar cuando se perdía la sincronía entre las bandas de sonido e imagen en la pequeña película de los formatos domésticos: Ich schaff’s einfach nimmer (1973), su nacimiento al cine, celebra la imagen en presente –escenas de la problemática vida de su mujer de la limpieza y la pareja de ésta, un curtido pero mucho más joven gitano que sueña una imposible carrera de boxeador amateur– y la mancha de pasado y porvenir a partir de las voces en off que la acompañan. Imagen y sonido se saludan en algunas ocasiones, pero se desarrollan en una gozosa autonomía que hace pensar al espectador en el azaroso proceder de la memoria. La voz, a veces, parece la trastienda de lo que vemos; los destellos de la imagen, otras, nos invitan a aceptarla como el futuro que desmiente a las palabras. Si Proust, al decir de Bellour, hubiera sido un gran ensayista audiovisual a la justa distancia de su desprecio por la fotografía y el cine, Cook sería su correligionario, tanteando las perspectivas temporales propias del testigo sobre lo vivido.

“La permanencia”, Alfonso Crespo, Lumière nº4, 2011

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God Save the Queen

She ain’t no humain being

There is no future

In England’s dreaming

Sex Pistols, God Save the Queen

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Si es cierto que la televisión mata al cine, ¡entonces venga, rápido, una buena ley para todos, que muera ese cine!

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Una canción de Bob Dylan, Clothes Line Saga, dice poco más o menos: «mamá me dijo que fuera a ver si la ropa estaba seca / el vecino me preguntó / esos vestidos son suyos / le dije que algunos, no todos / él dijo / siempre echa una mano con la colada / le dije que algunas veces, no siempre / y después mi vecino se sonó la nariz / y papá gritó / mamá quiero que traigas la ropa a casa / siempre hago lo que me dicen que haga / con lo que por supuesto lo hago / volví a casa / y mamá me abrió / y cerré la puerta, a modo de conclusión».

“Contra la nueva cinefilia”, Louis Skorecki, Lumière nº4, 2011

En la sala de la Cinemateca Portuguesa, dejé una secuencia a la mitad (prisas por un tren que salía). Dos mujeres escandinavas, vestidas de campo, se adentraban en un bosque y se explicaban, una a otra, procesos, tradiciones y artesanías de la vida rural de sus antepasados lapones. Por un lado, nos encontrábamos con el proceso, que consistía en recoger unas raíces de debajo de la tierra, y que Peter Nestler había filmado de manera directa, frontal, acercando la cámara a las manos que se hunden bajo el suelo. Manos que se ensucian, y que arrancan con fuerza las raíces del suelo. Todos los planos mostraban actividades de trabajo, y lo hacían desde una perspectiva casi pedagógica, tomando como dirección de la mirada el mostrar a la segunda mujer y a los espectadores cómo se pueden construir cosas. Después, había que enrollar las raíces obtenidas; más tarde, hilarlas en forma circular con la ayuda de una aguja…En estas imágenes el documental se expone en su forma más demostrativa, con un sentido casi arqueológico.

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“El trabajo y la naturaleza en Die Nordkalotte“, Marta Montiano, Lumière nº4, 2011

Jean-Luc movimiento Godard

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por Jean Douchet y Fernando Ganzo

Jean Douchet: Al ver Film Socialisme, tenemos varios datos previos que no podemos obviar. Sabemos que estamos no sólo ante un nuevo film de Godard, sino ante una película que ha tardado tres años en realizar, una película importante para él, a la vez de búsqueda y de puesta a punto, de ubicación. Acudimos a ella sabiendo que será una película completamente nueva, y seguramente de gran interés. Una vez ante la película, no podemos evitar el deslumbramiento que se produce ante la belleza de las imágenes, y ante un ritmo incómodo pero que comprendemos necesario. No intentamos saber inmediatamente qué quiere decir todo lo que vemos, qué cuenta esa historia, pues la historia no es ya sino la Historia en general, atravesada por briznas de historias. Se trata de un trabajo de ruptura, centrado constantemente en la continuidad de la identificación. Es una parcelación perfectamente fluida y unida, lo cual da como resultado una película muy extraña, muy fácil de ver, pero difícil de conceptualizar, sin embargo. Resulta complicado decirse dónde estamos, qué quiere decir la película. Al mismo tiempo, no creo que sea necesario plantearse estas preguntas, porque lo realmente necesario es plantearse “¿Cómo recibo, yo, esta película?”. Es necesario analizar los efectos que Godard nos produce y que él ha trabajado. Cómo eso puede aproximarnos al film. De todas formas, como siempre sucede con Godard, y más aún en esta película, ya no se trata en absoluto de llegar a respuestas: aquí no hay más que preguntas. En último término, podríamos decir que hay una solución final: es el momento de regresar a ciertos valores fundamentales, como la justicia.

Fernando Ganzo: Si hay una ruptura en el tiempo, esta provoca una unión entre distintas velocidades, momentos, épocas y ritmos… generando una nueva continuidad, como en la secuencia de los gatos en Youtube, ligada al antiguo Egipto.

Con un impulso permanente y directo, que es el Mar Mediterráneo. Se aprecia una voluntad de telescopar todos los elementos (espacio, tiempo, narración…), y ese es el impulso perfecto que ha encontrado Godard. Un orden de ruidos, con los gatos que conversan (evidentemente son un gato y una gata, y el gato es totalmente “macho”), nos lleva a través de una filiación directa: gato-mediterráneo-Egipto-situación actual de Egipto. Son caminos de ida y vuelta trazados a toda velocidad, pero que al mismo tiempo son tranquilos, guiados por la duración del crucero. Si hablamos de los sentidos posibles de Film Socialisme, podemos decir que hoy se ha producido, en fin, la conjunción histórica entre capitalismo y socialismo. Son la misma cosa. Nos encontramos en un navío y el capitalismo que articula el crucero es de hecho una maravillosa ilustración de la belleza socialista. A fin de cuentas: ¿cuál es la diferencia entre capitalismo y socialismo? Tienen exactamente el mismo fin: que todo el mundo sea igual, con dinero. Las dos corrientes inversas producen el mismo resultado. Es una mera inversión de palabras.

La película provoca y al mismo tiempo deja libertad al espectador, estoy de acuerdo con usted, pero al mismo tiempo Godard, a través de las ideas, provoca sentimientos muy precisos, al mismo tiempo que niega los efectos sentimentales del cine estándar.

Eso es todo Godard. La única forma de hablar de un cineasta es analizando lo que hemos sentido a un nivel profundo ante sus películas, y más aún en este caso, pues Godard no habla sino a través de las sensaciones que transmite, o bien no transmite más que sensaciones. Se trata pues de emoción, pero implicando un rechazo al sentimentalismo, a la emotividad, y desde este punto de vista, el proceso habitual en Godard es empezar a sugerir momentos “emotivadores” que son brutalmente rotos.

Ese ha sido siempre su modus operandi con la música, y la reflexión que ha buscado despertar.

Sí. Y en esta película va mucho más lejos: él no estrangula la música, sino que la despelleja, como si esa forma de transmitir emociones no fuera sólo vulgar y falsa, sino infame. No es la forma de hacer las cosas: hay que mostrar las cosas, sólo las cosas, y nada más. Y las cosas inducen a sensaciones que son provocadas por las cosas en sí mismas, y nada más. Este es el aspecto fundamental del cine de Godard. Para hablar de Godard hay que comprender que uno de sus grandes temas es continuar el de Bazin: ¿qué es el cine? No ha hecho sino trabajar esa idea. Todas las técnicas y posibilidades del cine son interrogadas en cada film. Interrogatorio primero: la mentira del cine es la mentira de la imagen (no es una imagen justa, es sólo una imagen). Godard se limita, por lo tanto, a trabajar la imagen (visual,  sonora y hablada), y lo hace sobre todo a la rusa, estudiando el choque con otra imagen a través del montaje, momento que le obliga a repensar la imagen, que ella misma produce imágenes ulteriores. La imagen es, pues, lenguaje, y lo que se filma es lenguaje en movimiento. La continuación del interrogatorio sería: ¿dónde está hoy la imagen? Lo cual es una de las reflexiones capitales del film. La imagen se ha vuelto falsa, porque el cine, desde su base, desde el pre-cine y hasta los hermanos Lumière, fue un instrumento científico, hecho para conocer y revelar el mundo, conocer el universo.  Poco a poco el cine y sus imágenes han terminado haciendo justamente lo contrario. Esto explica toda la secuencia del barco: hoy, la gente pasa su tiempo fotografiándose y filmándose, pero, lejos de abrir la mirada y el conocimiento al mundo, no hacen sino replegarse sobre sí mismos. Hemos llegado al opuesto mismo de la razón del cine. La película lo constata y lo vuelve a constatar en la segunda parte, con la televisión que quiere saber qué sucede en el negocio familiar. En el cine de Godard, el lenguaje produce imágenes y ellas mismas producen también imágenes. Y esas imágenes son producidas tanto por el sonido como por el ojo: «el ojo escucha, la oreja ve». Este lenguaje es el que debe aprender él público. No ya conocerlo, por desgracia eso ya quedó atrás, pero al menos intentar reconocerlo. Para mí ese es el discurso global del film, que termina convirtiéndose en un discurso sobre el hombre en el universo y el universo en el hombre, el movimiento del universo y la importancia del movimiento. Al mismo tiempo, toda imagen de cine es en realidad una imagen fija, y toda fijeza en esa imagen pertenece al movimiento. Todo es movimiento incluso hasta la fijeza. Es una de las más bellas lecciones de cine que podrían darse, y dada por alguien que produce imágenes de belleza asombrosa. Godard siempre ha trabajado lo inaudito, y si tenemos en cuenta el número de imágenes trabajadas en esta película podemos darnos cuenta de que es allí donde hay que sumergirse, donde podemos dejarnos llevar, contentos, rechazando al mismo tiempo la emotividad subyugante. Con Godard  sólo nos encontramos con las cosas y sus efectos.

En este interrogatorio a la imagen yo entiendo que Godard supera la decepción con el soporte digital, con esas cámaras que no han conseguido mostrar el mundo. Las secuencias de la discoteca del barco, filmadas con una cámara de bajísima calidad, como la de un teléfono móvil de gama media, revelan la naturaleza hiriente y ofensiva de ese espacio y de esa música.

No estoy del todo de acuerdo, si bien no estoy en desacuerdo: podemos decir que para Godard se ha producido una degradación del sistema del cine. Poco a poco se perdió la película y todas las primeras calidades de la técnica cinematográfica en una multiplicidad de técnicas y una marea de soportes. Muestra eso y, como siempre, lo filma: filma la degradación. Pero lo hace a partir de la reflexión. Nuestra sociedad, capitalista o socialista, está perdiendo sus vínculos con el universo. El universo continuará su movimiento, pero nosotros ya no sabremos qué pintamos en él. Hay un primer movimiento, el del universo, en el cual hay paradas pero que forman parte del movimiento. Y lo mismo sucede con la imagen: forma parte del movimiento y poco a poco se degrada, y esa degradación impide ver el universo. Al contrario, va a imponer al universo la imagen que el hombre se hace de él (o quiere hacerse). Hay una inversión total, y su film es una reflexión filosófica, tecnológica, poética, pesimista, quizás (pero menos que en otras de sus películas) sobre la pérdida del mundo. Me gustaría que nos quedásemos en el gran movimiento del pensamiento, o simplemente en el cine de Godard, que es un pensamiento fabuloso, un pensamiento desconsolado de ver la desaparición de la confianza en el universo, la negación de la admiración, del éxtasis en relación al universo. Es por eso que hay ciertas imágenes al más alto nivel de la admiración. A veces son imágenes terriblemente pragmáticas, como las imágenes sobre el barco, casi publicitarias, pero al mismo tiempo hay una transfiguración de la imagen que hace que poco a poco nos demos cuenta de cómo esas imágenes se vuelven cada vez más planas, vulgares, sin alma, sin razón, imágenes, pues, sin mirada. Imagen y mirada son una misma cosa. El cine fue creado para ver, conocer: ya no vemos, y ya no conocemos.

La película comienza con un plano del mar, uno de los elementos naturales más difíciles de encuadrar, o que no pueden encuadrarse, ilimitados ante la cámara. Es la imagen pura de la admiración ante el universo, ese misterio que encontramos al situarnos frente a la realidad que tanto ha interesado siempre a Godard.

Sí, y es el mar negro. Casi marea negra. Es su lado Murnau: saber filmar el mundo en un encuadre. Para un cineasta como él, no se encuadra: se cierne un espacio. Godard es el único, o bien uno de los escasísimos cineastas, que siempre ha filmado de forma bella, mientras que hay tantos que filman naturalmente feo. No hay un solo plano de Godard que no sea bello, incluso, o quizás sobre todo, cuando quiere hacer planos que no lo sean.

Veo que para usted no se trata realmente de un film pesimista.

El final viene a decirnos «ha llegado el tiempo de la revuelta». Ni tan siquiera socialismo. Poner todo a cero. Retomemos el mundo. Pongámonos, en fin, de cara al universo, mirémosle. La ley, la forma de vivir…no aceptarlo, no aceptar las herencias ni el nombre que nos imponen los otros. Reflexionando un segundo sobre la idea anterior, si el universo es un movimiento, un movimiento irreversible, infinito e irresistible, es tan violento que contiene todo en sí, incluida la atrocidad. Así que no hay por qué ser pesimista al respecto. El trayecto Argel-Barcelona no es inocente. Argel es el colonialismo, toda una invasión de Occidente sobre el mundo africano. Y Barcelona (si bien aquí entrarían aspectos un poco de derechas de Godard, siempre muy a la izquierda o muy a la derecha) es la Guerra Civil Española, que para gente como nosotros, muy jóvenes en la época, era capital. No podemos comprender nuestra época ni lo sucedido en los años cuarenta sin esa guerra. La caída de España era la muerte de una inmensa esperanza en la izquierda, de una esperanza en que los ideales de izquierdas y el pensamiento libertario podrían triunfar ante la amenaza fascista, esperanza que fue asesinada en esta prefiguración de la Segunda Guerra Mundial. Cuando Jean Renoir rueda La Règle du jeu (1939), comienza a hacerlo en enero del 39, en el momento de la caída de Barcelona, y la termina en el momento de la invasión de Austria por la Alemania de Hitler. Él, hombre de izquierdas (y es por esto que su película es tan desesperada y violenta), se dio cuenta de que la cortina había caído, y el drama y la catástrofe habían nacido. La guerra española es capital en la historia del siglo XX y en la historia del cine y de la imagen: es la primera vez que la imagen participa en la guerra. Viendo La Règle du jeu, reconocemos cómo Renoir filma la partida de caza del modo en que los reporteros cinematográficos filmaban la Guerra Civil Española. Y la masacre de conejos no puede ser comprendida sin ligarla directamente a esa guerra. Por eso Godard vuelve a mostrar esa película un poco mediocre y pretenciosa que es L’Espoir (1945) de Malraux. Recurre a todo lo que ha existido como revuelta en el interior del Mediterráneo.

El desvío hacia Odessa era necesario: es para él el único momento en el que el cine estuvo a la altura de la Historia.

Sí, la imagen de las escaleras. Hay que decir que ese canalla de Eisenstein no se dejó los sesos ni nada. Cómo privarse de un momento así… Por mucho que no nos guste Eisenstein, como es mi caso, es imposible no admirar ese momento. Es el único, sí, en el que el cine ha estado dentro de la Historia y ha querido hacer historia. El cine como instrumento de conocimiento pero también instrumento de acción: la imagen debe ser activa, y lo que Godard siempre ha atacado es la pasividad del cine comercial, incluso el de grandes cineastas.

En la película la interpretación se degrada en varios niveles, (obtenidos desde la misma elección de los actores: profesionales, actores que actúan sobre el pathos a un nivel elemental, una chica que nos hace regresar a la Karina de Alphaville…) pero todos esos niveles y diversidades hablan del personaje, lo trabajan: el actor nos habla del personaje y a la inversa.

Godard vuelve a trabajar una idea que aprendió de Renoir, consistente en utilizar personajes que interpretan al actor: Bardot interpreta a Camille, pero es Camille la que realmente es Bardot. En Renoir, un actor nunca interpreta de forma falsa, es el personaje el que interpreta de forma falsa su papel. Y lo que dice usted es completamente cierto: hace interpretar a los actores de tal forma que es el personaje el que interpreta de forma falsa.

Es llamativo cómo en este viaje toman importancia los trayectos, lo que hay entre los distintos puntos, esos intercambios, muchas veces monetarios, que se han convertido, para Godard, en la materia misma de la realidad y, por lo tanto, de su cine, de esta película que camina, en último término, hacia lo invisible.

Hoy no se pueden hacer historias, tan sólo briznas de historias. Los diálogos son también de una extrema banalidad. No hay ningún interés, pero dicen algo en la historia de los personajes, en la historia del film y en la Historia en general. Y al mismo tiempo, en efecto, no son nada.

Pero en esa nada, en esos intercambios de nada, Godard siempre introduce la idea de la conspiración, de Europa como gran conspiración.

Sí, los pobres existen porque son necesarios para que los ricos sean aún más ricos. Sino no servirían para nada ya, es por eso que están ahí.

Transcripción de Emilie García, traducido del francés por Fernando Ganzo